Typografie v architektuře

Následující text vznikl z iniciativy Jaromíra Čížka, studujícího na umprum architekturu. Mirek si vzal stáž v atelieru Tvorby písma Karla Halouna. Zadáním byla příprava publikace na téma písmo v architektuře. Jednou ze součástí knihy měly být, k tématu se vztahující, rozhovory s architekty. Zde je výsledek. Děkuji Jaromíru Čížkovi za svolení s publikováním jeho práce. (Na blog jsem pro srozumitelnost přidal obrázky. Součástí článku nebyly.)

Typografie v architektuře

Rozhovor s Michalem Kuzemenským

Jaromír Čížek

Pedagogické vedení: Karel Haloun, Tomáš Brousil, Radek Sidun a Pavla Pauknerová

Jazyková redakce: Lenka Jindrová

Jak byste charakterizoval vztah architektury a typografie?

To je těžká otázka, protože architektura je velmi široký pojem. Ale kdybychom ten vztah zaměřili na typografii a město, je pro mě písmo nedílnou součástí veřejného prostoru. A v případě architektury je to vlastně stejné, protože téměř cokoliv, co člověk dělá uměle, jako protiklad přírody, se neobejde bez písma a znaků. Jestliže je stavba něco umělého, tak my si ji písmem nebo znakem označujeme.

Máte nějaké oblíbené příklady uplatnění typografie v architektuře?

To je otázka, které jsem se bál. Bohužel si nevzpomenu. Ať se mě totiž zeptáte na cokoliv, třeba na oblíbenou hudbu nebo cokoliv dalšího, nedokážu odpovědět. Není to tak, že bych neměl oblíbené příklady, ale nejsem ten typ „vzpomínače“. Ve finále bych jich za hodinu řekl spoustu, ale takto odpovědět neumím. Spíš, jak už jsem řekl, je pro mě tématem vztah typografie a města, protože mám dojem, že v některých případech městské domy typografii a branding zvládají lépe než v jiných. Dost mě rozčiluje, když vidím u kolegů baráky, které nemají prostor pro písmo a reklamu. Dnes se hodně mluví o tom, že na domech nemá být reklama. To ale přece není pravda! Neměla by být tak vulgární, jako většinou je, ale v momentě, kdy při navrhování nemyslím na vývěsní štít a podobné věci, tam zkrátka něco chybí. Mám s tím i vlastní zkušenost. Navrhoval jsem velmi pečlivě do posledního detailu nárožní dům. A když jsem ho dokončil, tak (aniž bych cokoliv ovlivňoval a aniž by se mě kdokoliv ptal) na něm jednoho dne přibyla červená cedulka s názvem ulice. Byl bych si předtím mohl usmažit ruce, aby mi perfektně doběhlo sklo k oceli, a přitom nepočítám s něčím, co notoricky znám, co každý turista hledá a co se předpisově umisťuje v dané výšce a dané vzdálenosti od rohu domu. Když se podíváte na městské baráky z určité doby, automaticky měly vymezená místa, kde byla reklama. Měly zkrátka nějaké místo připravené pro písmo. V současné době to tak ale často není. Děje se automaticky to, že se „podřízne“ barák, od země do výšky tří metrů je sklo a děj se vůle boží. A protože nejsou peníze, skončí to polepením nějakými cik-cak fóliemi. Neumíme moc navrhovat ty části budov, které jsou ve ve výšce očí tak do šesti metrů. Extrémním případem je Zaha Hadid – kde zbývá místo pro typografii na jejích stavbách, které jsou na jedno použití? Dalším příkladem je Tančící dům, který je nárožním domem na nábřeží.

Když vznikl, řešilo se, že jsou na něm na sklech polepy s nápisem Pizzerie. Říkal jsem si, kam to ten majitel pizzerie měl asi napsat? Kam to měl umístit? Architekti často zapomínají, že jejich baráky budou někdy nějak označené. Nepočítají nejen s názvem ulice, ale ani, a teď vybočuji z tématu typografie, nemyslí na to, že se před jejich barákem ocitne dopravní značka, která musí být normativní, a jejich dům to musí nějak unést.

Jak se zrodil nápad využít typografii na objektu Palliardiho pramene?

Úplně banálně, až je mi skoro hloupé o tom mluvit. Tenkrát se na tomto projektu sešlo více architektů z naší generace. Organizovali to kluci z ateliéru A69 a účastnil se také dnes již nežijící David Kopecký. Pro jeden park jsme měli navrhovat více pramenů. Ke všem pramenům se logicky váže nějaké písemné označení. Z typologie pramenů je jasné, že na nich vždy nějaké písmo bylo a často to bylo písmo, jež bylo klasicistní. My jsme dostali za úkol pramen, který jsme chtěli ze všech nejméně. Vázal se k němu požadavek zakrytí ošklivého nepořádku a rašeliny za pramenem pomocí zdi. Kromě jiného se tam nacházely rozsekané kameny z bývalého Palliardiho pramene s kusy nápisů, které nás zaujaly tím, že jejich písmo svým klasicistním charakterem trochu připomínalo některé nápisy užívané v heavymetalové estetice. A také nás bavil ten příběh, že jsme dostali něco, co jsme ani moc dělat nechtěli. Pramen, který je zdí – kdo by to chtěl dělat? Takže jsme museli počítat s podivnou, vysokou zdí, kterou bylo třeba navrhnout tak, aby vypadala normálně. Na vizualizaci to není přesně zobrazené, protože už to tenkrát nezvládal počítač. Ve skutečnosti tam bylo zamýšlené inverzně plasticky tvarované klasicistní římské písmo s valbou obrácenou dovnitř, vymodelované do betonu. Nakonec nám nápis vyšel tak, že se nám líbil, a byli jsme pyšní, jak jsme si s ním poradili. Trochu jsme si hráli s tím, jak moc je písmo zapuštěné, a pak se nás jeden klient, kterému jsme dělali reklamní kancelář, ptal, jestli to myslíme vážně, že to někdo přečte. Řekl jsem, že vůbec ne, že jsem to chtěl jenom jako ozdobu.

Uříznutí písma je tedy jakýmsi komentářem k požadavku té zdi? 

Potřebovali jsme té zdi dát nějaký příběh. Když vezmete kus obrubníku a položíte ho na prostý hrob diagonálně, málokoho napadne, že se jedná o hrob. Kdy jej na tu samou hromádku hlíny umístíte vertikálně, vznikne náhrobek, aniž by se na něj cokoliv napsalo. Už svou typologií je to hrob, a pokud chcete, aby to byl opravdu náhrobek, stačí vyrýt něco hřebíkem a je to úplně jasný náhrobek. Archetyp náhrobku. V tomto případě šel ale postup opačným směrem. Zeď je popřením typologie pramene, altánu, takže jsme potřebovali dodat nějaký příběh, proč je to takto označeno. Napadaly nás všechny možné příklady, jako je například zeď padlým ve Vietnamu, což je možné chápat vlastně jako jakýsi opak pramene. Jméno Palliardi tam mělo být až ve druhém plánu. Zároveň totiž nebylo jasné, zda se pramen má skutečně jmenovat Palliardi. Objevovaly se názory, že by se mu tak říkat nemělo, protože nebylo jisté, zda je to správné jméno.

V jaké fázi architektonického projektu jste začali pracovat na návrhu typografie?

Hned na začátku. Nikdy bychom si nedovolili odevzdat projekt s prázdnou zdí. Nakonec jsme ji vymysleli jako zlomenou, díky čemuž se pramen alespoň ze směru vstupů do parku jeví jako altán. Zeď se objevuje až při pohybu parkem. Když nás toto řešení napadlo, řekli jsme si: „Dobře, uděláme to takhle natvrdo. Jiné řešení to nemá, na nic chytřejšího, jak schovat nepořádek za pramenem, nepřijdeme. Ale projekt nepustíme, dokud nevymyslíme, jak svůj záměr provést.“ Další inspirací byla nečitelná písma například na fotkách nebo písmo umístěné částečně mimo formát, což mě v té době zajímalo. Hodně se to objevovalo na tričkách, kde nebyl nápis vpředu, ale na boku. Stejný způsob uvažování, jaký má třeba designér takového trika, se projeví při navrhování dalších věcí. My jsme něco, co je na pomezí architektury a designu, dělali stejným způsobem.

Konzultovali jste průběžné návrhy s typografy či grafiky?

Ne, tenkrát jsme nic takového nedělali. I z toho důvodu, že to bylo poměrně jednoduché. Zpětně už bych si nikdy netroufl věci, jež jsme s písmem prováděli třeba na Modré zahradě (Bowlingový club a restaurace Modrá zahrada – pozn. red.), která už dnes vypadá jinak. Psal se rok 1996 nebo 1998, grafičtí designéři byli v plenkách, architekti byli v plenkách, projekt byl za malé peníze, stavba za nízký náklad a bylo jasné, že na vedlejší věci, jako je grafika, nebude mít dotyčný peníze. Měli jsme tu drzost, kterou grafici poměrně po právu nenávidí, a fušovali jsme jim jako architekti do řemesla. Řekli jsme si: „Buď ten nápis zkazí někdo, kdo píše inzeráty do Zlatých stránek, nebo to uděláme sami.“ Zaplať pánbůh, drželi jsme se při zemi. To písmo je vlastně ukradené ze selského baroka. Vzali jsme půlku abecedy a druhou půlku jsme dodělali a nasázeli jsme si z ní nápis, který jsme vypálili z plechu. Potom jsme k tomu přidali jídelní lístek a celou sadu dalších označení v interiéru. Když jsme asi po sedmi letech dělali přístavbu, už jsem si nedovolil grafikům do profese sahat. V životě už by mě nenapadlo do jejich profese vstoupit. Tenkrát ale byla úplně jiná doba. Palliardiho pramen jsem dělal v podobné době jako Modrou zahradu, takže mě také nenapadlo s někým spolupracovat.

Na jaké problémy jste při návrhu typografie naráželi nejčastěji?

Protože se návrh nerealizoval, žádné problémy nebyly. Museli jsme si vysnít způsob, jakým se to udělá. Vymysleli jsme, že se nápis vyrobí ze styroduru, vloží do bednění a výsledný tvar v betonu se obrousí jemnými bruskami. Další vývoj to ale nemělo. Počítali jsme s tím, že to zestárne a chytne mech.

Čerpali jste pro návrh typografie inspiraci z realizací jiných architektů?

Ani ne.

Jak byste zhodnotil výslednou podobu typografie na vaší realizaci?

Je to jeden z projektů, který mám rád. A tím grafickým designem jsme paradoxně popřeli, že to je typografie. Spíš je to pro mě krajka. Písmo jsme vlastně využili ke krajce. Je to jedna z věcí, u které je mi líto, že se nerealizovala a že jsem si nemohl ověřit, jestli by fungovalo ono drobné zalomení vymodelovaného písma. U některých projektů jsem nerad, že se realizovaly, ale u tohoto je mi to naopak líto. 

Postupovali byste dnes odlišně?

Nevím. To nejde říct. Já moc věci nekomplikuju, takže doufám, že ne.

(spoluautorem návrhu Palliardiho pramene je architekt David Macháček)